李大珂：“戏保人”和“人保戏”

201811/2710:12读书与国学企鹅号分享评论0

一出戏，从创作到演出，有三度创造过程。剧作家写出剧本，给演出提供了基础，这是第一度创造。艺术人员（包括舞台演出的各种专业工作者），根据剧本，进行艺术创造，把它体现在舞台上，这是第二度创造。对观众来说，其实也参加了这个创造过程——不同的观众，根据各自的生活经历和审美经验，对演出有着不同的感受和理解。这种欣赏的过程，就是第三度的创造了。所以，有了剧本，只不过是整个艺术创造过程的开始，而不是创造的终结。一位戏曲作家曾说：譬如炒菜，我们写出了剧本，菜还没炒熟，经过演出之后，戏“立”起来了，菜才算炒熟。对参与这些创造过程的所有人来说，正确地理解和对待这个关系，是很重要的一件事。

对戏曲艺术的创造来说，剧作者在进行写作的时候，除了考虑剧本的主题思想、人物塑造、结构和语言等专业问题之外，还考虑到导演、演员以至音乐、美术等方面的专业特点，考虑到观众的欣赏特点和要求，那么，他才有可能成为一个当行出色的编剧。正因为戏曲艺术的创造有这样一些特殊过程，所以，有些剧作者写的剧本，不仅具有能够吸引观众的“戏”，而且给舞台艺术家们的创造留下了发挥的余地。对这种剧本，人们有时以为是“戏保人”的。也有一种剧本，单从文学的角度上来看，也许是无可非议的，但对舞台艺术和观众心理考虑得不够，虽给艺术家们提供了再创造的基础，却需要有创造能力的艺术家们苦心经营，使得它也能够符合并满足舞台艺术的特殊要求与观众的欣赏要求。对这种剧本，人们有时以为是“人保戏”的。

一般地说，演员们是愿意处理那种“戏保人”的戏的。但也不尽然，有些演员，明知是“冷戏”，却故意去碰它。譬如已故的京剧名演员谭鑫培，就曾把《南阳关》和《珠帘寨》给唱“红”了。《宇宙锋》原来并不是很能吸引观众的一出戏，但梅兰芳同志却硬要琢磨它，也把它唱“响”了，甚至已经成为梅派的代表剧目。

这种戏能够放出了新的光彩，自然是“人保戏”的了；对敢于“碰”这种“冷戏”的表演艺术家来说，他们是有胆、有识、有一定的艺术修养的。有胆，是说他们明知戏“冷”，却敢于去“碰”；有识，是说他们能根据客观条件，如考虑到剧本是有被加工的可能的，剧本是有可能发挥自己的艺术特色的，等等，来进行艺术创造的。自然，还需要演员本身具有一定的艺术修养，有进行这种创造性劳动的主观条件。看起来，胆，是演员在艺术创造上所要发挥的主观能动性；识和艺术修养，是主观和客观的条件。这些方面，缺一不可。对演员们来说，应当要求自己具有“人保戏”的胆、识和艺术修养。这是一方面。

另一方面，对剧作者来说，却不应当满足于那种不考虑第二、三度创造的第一度创造。到我国讲过学的一位苏联戏剧专家曾经对演员们说：“要尊重剧作家的第一个标点符号！”这是对演员们说的，要求他们在语气上以至内心感情和外部动作上，严格地、充分地发挥剧本所提供的一切。那么，对剧作者来说，就应当充分考虑到舞台艺术的特殊要求，考虑到戏剧的（观众欣赏的）效果。特别是戏曲剧本，剧作者笔下的一个“神气介”、“开打介”，就需要导演和演员匠心独运，进行创造，在舞台上表演若干时侯。京剧《坐楼杀惜》中，当宋江发觉装有梁山来信的招文袋遗失以后，回楼寻袋的大段做工，剧本上只不过是寥寥几个字的台示，演员却须大大发挥一番。可见，正确地对待戏曲艺术创造的整个过程，对剧作者来说，是一件很重要的事。我想，剧作者也应该要求自己具有“戏保人”的胆、识和艺术修养。

如果剧作者能够以“戏”保“人”，而舞台艺术工作者们又能够以“人”来保“戏”，使这两个方面在一出戏的艺术创造过程中统一起来，那么，对我们这些参加第三度创造的观众来说，就有可能欣赏到精彩的好戏了。